Poética da ruína e do silêncio: As vísceras do patriarcado em Fiéis, por Vitorino Rodrigues

A cena não nasce pronta como mera transposição de uma dramaturgia dada para o palco; precipita-se de ruínas e de textos que se desmancham para renascer na carne dos atores. É nesse território limiar entre o texto teatral e o palco que posiciono meu olhar: o de dentro, atuando como pesquisador, membro do Humanitas Grupo de Teatro da cidade de Timon (Maranhão) e crítico inserido no processo. Na montagem de Fiéis — sob a direção de Júnior Marks, cearense radicado em Timon (MA) e piauiense honorário, e a partir da dramaturgia do piauiense César Crispim —, acompanhei o encenador operar a mediação entre leitura e cena, rompendo com a simples equivalência semântica e transformando o espaço da criação em um laboratório de signos visuais, gestuais e sonoros.

Fundamentado em Umberto Eco — recuperado por Jean-Pierre Ryngaert —, o texto revela-se uma “máquina pressuposicional”, cuja incompletude exige a ação do leitor/criador para preencher os espaços vazios do “não-dito”. Como amplia Anne Ubersfeld, o texto teatral é um “texto aberto”, que pressupõe uma nova escrita a posteriori na representação. Sob essa ótica, Marks extrapola a estrutura da dramaturgia de Crispim, expondo as engrenagens de um patriarcado que racha por dentro e a densidade de um clã enclausurado pela culpa. Ali pulsam as fissuras do desejo entre iguais — menos como homoafetividade deliberada e mais como urgência de existir; um homoerotismo ora implícito como instrumento de poder, ora deflagrado pelo puro prazer. Quem saberá aferir esses limites?

Desse processo de reescrita cênica emerge uma potente poética do desmanchamento, onde a rigidez de uma moral conservadora desmorona diante do público. À luz das reflexões de Ryngaert, Ubersfeld e Umberto Eco, o gesto de Marks — ao investigar os vazios da dramaturgia e rasgar a quarta parede — opera não apenas como suporte discursivo, mas como um ato de urgência cívica. O teatro faz-se, assim, no trânsito entre o que se tenta ocultar e o que transborda, convertendo as vísceras de uma suposta “sina” geracional em um debate frontal com as violências sistêmicas.

Os personagens habitam um ambiente rigorosamente fechado e avesso ao mundo, movidos por desejo, incesto, culpa e controle. A cena abre com Armando em prantos, tentando recompor o assassinato de sua esposa — crime de que ele é acusado, mas cujo ato não consegue recordar. À direita, Jacinto insiste em um discurso frio e repetido ao microfone para impor uma contranarrativa que camufle o fato real. Na sequência, Rafael e Gabriel reverberam o crime sob suas perspectivas, resgatando marcas de uma herança que macula o clã. Obcecado em abafar as impurezas e reter os sobrinhos, Jacinto reforça a sina geracional enquanto desqualifica a figura feminina como a adúltera intrusa que ameaça o laço entre os irmãos.

Essa misoginia serve, de forma velada, para encobrir a dinâmica incestuosa entre os homens e justificar violências. No entanto, quando Rafael rompe a bolha e inicia um namoro com uma garota, o controle patriarcal racha, revelando que o peso do passado transborda no presente.

Na raiz de Fiéis, a dramaturgia de César Crispim opera em um território estético e político que guarda estreita relação com uma linhagem de escrita voltada à transgressão. Ela ecoa desde o peso inexorável e o conflito entre o sagrado e o profano nas tragédias clássicas gregas até a densidade psicológica e a exposição dos tabus morais na obra de Nelson Rodrigues — a exemplo de Álbum de Família, em que o dramaturgo subverte a aparência impoluta de uma família burguesa tradicional, apontando o dedo nas feridas e idiossincrasias que revelam a morbidez real das compulsões incestuosas daquele grupo familiar para além do que se mostra socialmente. Esse veio visceral também dialoga profundamente com a força impressa na pulsão erótica e na fatalidade poética que marcam o teatro de Federico García Lorca, especialmente em A Casa de Bernarda Alba, na qual a protagonista tenta conter com mãos de ferro a fúria do desejo que consome as mulheres aprisionadas sob seu julgo.

Na dramaturgia piauiense, encontramos fortes ressonâncias no trabalho de Francisco Pereira da Silva. Em textos como Chapéu de Sebo e Chão de Penitentes, o desmascaramento social revela como o status quo oprime pessoas simples em nome do sagrado, como instrumento de dominação, ecoando a crueza e a dignidade trágica do sertão. Esse vínculo com a dramaturgia clássica também se manifesta na escrita de Gomes Campos, que busca no teatro medieval inspiração para denunciar estruturas viciadas. Em Auto do Lampião no Além, por exemplo, apresenta o inferno como metáfora da burocracia pública em uma chave farsesca e alegórica, à maneira de Gil Vicente. De certa forma, Crispim também opera nesse lugar da farsa, inclinando-se, contudo, muito mais ao trágico do que ao cômico.

Nessa mesma tradição transgressora, a encenação de Júnior Marks traduz tal herança literária pela materialidade cênica, transpondo para gestos, texturas e espacialidades a fratura social inscrita por Crispim. Com essa leitura, o encenador dialoga diretamente com a dramaturgia contemporânea do também piauiense Roberto Muniz Dias, cuja poética concede protagonismo a subjetividades marginalizadas — com ênfase em corpos dissidentes, LGBTQIA+ e trans. Ao abrir a lupa sobre os desejos incestuosos e homoafetivos subjacentes ao texto de Crispim, Marks alinha sua montagem a essas insurgências contemporâneas.

Aliás, trata-se de um movimento transgressor recorrente na trajetória artística de Júnior Marks, como se percebe em trabalhos como Quando o amor é assim e não assado — sobre a descoberta do amor adolescente entre dois garotos —, passando pela montagem da comédia As Sete Irmãs, do cearense Walden Luiz, na qual sublinha a libido e o desejo latente nos corpos daquelas mulheres, e, mais recentemente, no espetáculo Esse buraco é mais embaixo, em que corpos dissidentes diversos ganham protagonismo e voz na cena.

Em contraste com a tradição clássica que expõe o privado, levando-o à praça pública, Fiéis mostra Jacinto tentando confinar suas impurezas em casa — uma farsa de pureza que logo vaza. Júnior Marks subverte a espacialidade original de Crispim: a fazenda aristocrática controlável torna-se um “não lugar”. Marks rompe as paredes do recinto privado e expõe as vísceras do patriarcado ao público por meio de recursos como falas direcionadas à plateia, uso de microfone e atuação no espaço dos espectadores. Assim, o encenador esvazia o isolamento espacial e transforma o segredo em um debate coletivo e urgente sobre o feminicídio. Mais do que uma opção estética, a direção provoca o público, aguçando-lhe uma reflexão crítica sobre a violência dessa estrutura e sobre a sociedade em que vivemos. 

Sob o pretexto da mulher reduzida ao destino trágico presente no discurso da personagem Jacinto para justificar seus atos violentos, a montagem expõe as engrenagens de uma repressão que converte desejos proibidos em pavor moral. Incapazes de suportar a culpa e o medo de que o afeto entre homens venha a público — cuja impossibilidade deságua em violência —, os personagens projetam suas pulsões como maldição geracional, elegendo a mulher como bode expiatório através de ritos inquisitórios e purificadores.

A materialidade da cena aposta em escolhas minimalistas e fortemente simbólicas: a caixa cênica branca é complementada pela brancura de quatro bancos, de um pedestal para microfone e pelo figurino de Leandro Soares — idêntico para os quatro atores e tendo a flor como símbolo da maldição recebida das esposas. Ao longo da peça, o uso desse microfone, aliado à reverberação, artificializa algumas falas, pondo em xeque o discurso, estabelecendo uma linha tênue entre o que se diz e o que se quer ocultar e criando um distanciamento anti-ilusório. Por sua vez, sublinhando a contradição entre o aparente e o real, essa brancura de superfície vai sendo gradualmente corrompida por tons vermelhos, seja na luz de Renato Caldas, que avermelha a caixa cênica, seja por outras peças do vestuário que emergem para revelar as chamas e os segredos que tentam abafar.

O rigor estético ganha densidade orgânica na química do elenco, formado por jovens intérpretes. O que por vezes escapa ao domínio da prosódia na interpretação, transborda em corpos que irradiam potência física e entrega. Maciel Gomes (Jacinto) destaca-se ao conferir ao silêncio e à escuta de si e do outro um poder expressivo notável, constituindo uma marcante presença corpóreo-vocal reforçada por certa dose de erotismo, sob medida. Essa organicidade cênica ganha o arremate definitivo na atmosfera sonora imersiva concebida por Júnior Marks, que expande a experiência estética do espetáculo.

A força crítica da montagem culmina na cena final, à guisa de epílogo: Gabriel e Jacinto postam-se à frente, mutilando bonecas, enquanto Rafael e Armando, em segundo plano, retiram bonecas de sacos pretos e invocam casos reais de feminicídio. Ao contrapor a exposição do crime e a denúncia da violência diária contra as mulheres, Marks atualiza a estrutura clássica do texto a partir de uma leitura incisivamente contemporânea da realidade, sublinhando o caráter documental de sua obra como um ato político de autoria marcante

Mais do que um produto acabado, Fiéis explicita o teatro como rito de trânsito contínuo, moldado pela carne dos atores e pela porosidade com a plateia. Ao borrar corajosamente a quarta parede, a montagem transforma o espectador em cocriador dos sentidos dessa violência sistêmica, reafirmando que o fazer teatral jamais está pronto: ele pulsa, tensiona e convida o público a examinar as sombras que habitam nossas estruturas sociais.

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Texto por: Vitorino Rodrigues

Vitorino Rodrigues é ator, dramaturgo, produtor cultural, pesquisador piauiense, licenciado em Letras Português pela Universidade Federal do Piauí – UFPI e especialista em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual do Piauí – UESPI. É doutorando e mestre em artes cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO.

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